Ada Adante

Nosferatu – symfonia grozy / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)

Nosferatu – symfonia grozy / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)
Decrease Font Size Increase Font Size Rozmiar tekstu Drukuj

Ta recenzja będzie o jednym z najważniejszych dokonań ekspresjonizmu niemieckiego, a co za tym idzie, o kolejnym znaczącym dziele w rozwoju kinematografii światowej. Będzie też jednocześnie recenzją jednego z pierwszych horrorów w historii filmu. Nosferatu, symfonia grozy w reżyserii Friedricha W. Murnaua to również jeden z najbardziej znanych filmów z epoki kina niemego.

Friedrich Wilhelm Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau

Za jego kanwę posłużyła treść napisanej w 1897 przez Brama Stokera powieści „Dracula”. Ten impresario teatralny pisząc tę ‘ostatnią’ powieść gotycką podarował światu fascynującą do dziś ikonę ucieleśniającą zło metafizyczne. Demona przerażającego i pociągającego. Koszmar, który trzeba zaprosić do siebie. Zaproszony wampir, który na co dzień (a szczególnie na co noc) przebywa w na wpół tylko realnym zrujnowanym zamku gdzieś w jakimś przykarpacki kraju – za dnia, gardząc łożem, zapewne z powodu roztoczy, sypia w trumnie… ale w nocy…. gdy już zostanie zaproszony…. to jednak wkrada się i posila ludzką krwią. Przy czym szczególnie gustuje w krwi ‘niewinnej’, pozyskując ją poprzez ssanie z dwóch, przypominających ukąszenie sporego węża, ran na szyi uczynionych wydatnymi i niezwykle ostrymi kłami. I właśnie ten delikates wśród pożywienia, krew niewinna, choć nie pozbawiona silnego ładunku erotycznego, może stać się zgubą tego demona okrutnego i złośliwego, egocentrycznego i zupełnie pozbawionego zdolności rozróżniania dobra i zła, a więc bardzo niemoralnego.

W czasach gdy film powstawał, podejście do praw autorskich wykorzystywanych pierwowzorów było takie, że najczęściej je pomijano. Jednakże w przypadku tak uznanej powieści, jak i zdecydowanej postawy spadkobierców puścizny Brama Stokera, rzecz nie przebiegła gładko. Prawdę mówiąc w ogóle nie przebiegła, gdyż wytwórnia nie dogadała się z właścicielami praw w kwestii bezpłatnego ich udostępnienia. W związku z tym dokonano możliwie wielu zmian, by móc się upierać przy całkowitej oryginalności scenariusza. Zmieniono imiona głównych postaci i wiele szczegółów fabuły (personifikacja zła nosi miano hrabiego Orlocka, Jonathan Harker zmienił się w Huttera, akcja przeniosła się z Londynu do Wisborga czyli jakiegoś staroświeckiego miasta w stylu połowy XIX w). Zaadaptowano tylko pierwszą część powieści, rezygnując z wątku pogromcy wampirów, Van Helsinga, oraz z pościgu za Nosferatu. Zmiany te okazały się niewystarczające, Florence Stoker, wdowa po Bramie Stokerze, wytoczyła Murnauowi proces i go wygrała, a Murnau musiał zapłacić odszkodowanie i zniszczyć wszystkie kopie filmu. Trudno polemizować z prawem do ‘praw’, a już zupełnie z wyrokiem sądu, którego niestety zaskarżyć się już nie da. Cieszyć się więc pozostaje, że w egzekucji wyroku zawiodła niemiecka sumienność i szczęśliwie zachowało się kilka kopii filmu. Bardzo szczęśliwie.

Dzięki temu możemy poznać pierwszą kinową wersję niesamowitej przygody Thomasa Huntera, pracownika agencji pośredniczącej w sprzedażach posiadłości w Wismarze. Film podzielony jest na akty.

Akt I

Młody, poślubiony, niezwykle i z wzajemnością zakochany w swej żonie – Frau Ellen, agent pośrednictwa nieruchomości – Thomas Hutter dostaje od szefa zlecenie, którego realizacja może mu przynieść znaczne dochody. Otóż gdzieś w Karpatach, gdzieś w Transylwani, pomieszkuje tajemniczy, ale zapewne niezwykle bogaty hrabia Orlok, który zapragnął nabyć nieruchomość w Winsborgu i trzeba się udać do niego by sfinalizować transakcję. Coś się jednak może kryć za tą sprawą, przynajmniej my, widzowie, możemy tak sądzić, gdyż szef, pan Knock, to dość odrażający, a nawet demoniczny typ, który wiedzę o zleceniu posiadł z listu pisanego kabalistycznymi znakami. Dziwnie też brzmią jego przypuszczenia, że realizacja zlecenia może się wiązać z zaznaniem bólu i utratą odrobiny krwi (co ma zrekompensować suta zapłata). Thomas nie zważa lub nie zauważa złowróżbnych znaków, żegna czule żonę Ellen (ta, zdaje się coś przeczuwa niedobrego) powierzywszy ją na czas nieobecności pod opiekę przyjaciela – Hardinga i wyrusza konno w długą (wielomiesięczną) podróż.

Tych wiele miesięcy zostaje pominięte i docieramy w okolice zamku hrabiego. Jest dość późno. W karczmie, w której Thomas się zatrzymał by pokrzepić ciało jadłem, odradzają mu podróż nocą. W ogóle dość nerwowo reagują na imię hrabiego. Wynajmuje więc pokój. Przytulny nie licząc wycia zwierza podobnego do hieny za oknem i tupotu płoszonych koni. Charakterystycznym w niezwykle skromnym wyposażeniu, elementem, jest Księga Wampirów znajdująca się na stoliku koło łóżka. Thomas przegląda ją, ale znudzony ciska w kąt i kładzie się spać. Rano, po przebudzeniu znów napotka tę księgę i tym razem z rozmachem ciśnie nią o podłogę. Wypoczęty i energiczny wyrusza powozem w ostatni etap podróży, a gdy ma się już ku zachodowi powóz nagle staje, a stangret stanowczo stwierdza, że nie obsługuje przystanku przy zamku hrabiego, do którego wcale niemały jeszcze kawał drogi pozostał. Thomas, rad nierad, udaje się w dalszą podróż pieszo. W jej trakcie nadjeżdża wysłany z zamku woźnica, tak że przez widmowy las przejedzie wygodnie w przysłanym przez hrabiego powozie.

I tak oto staje u wrót ponurego, na wpół (a może i bardziej), zrujnowanego zamku. Jego stan budowlany w zupełności tłumaczy czemu hrabia chce zmienić lokum. Tego negatywnego wrażenia nie osłabia nawet widok bramy wjazdowej zmyślnie się ‘automatycznie’ otwierające i zamykającej, czyli działającej bez widomej ingerencji człowieka. Tuż za tą przedziwną brama wita go sam hrabia Orlok, niezwykle grzecznie tłumacząc się, że o tak późnej porze służba już nie funkcjonuje. Tu kończy się akt I.

Akt II

Hrabia Orlok podejmuje gościa kolacją, ale sam w jej konsumpcji nie uczestniczy. Towarzyszy jedynie młodzieńcowi. Kolacja schodzi aż do północy. Dźwięk obwieszczający tę porę zaskakuje gościa. Przestrasza rozlegający się znienacka silny dzwon zegara gustownie zdobionego ludzkim szkieletem. Nieostrożnym ruchem trzymanego noża kaleczy się w palec i wtedy, wiedziony zapewne samarytańskim odruchem, hrabia Orlok śpieszy z wargami by wyssać bakterie z krwawiącej rany. Ten gest niezwykle Thomasa stresuje, co wyraża tak silnym strachem, że hrabia odstępuje od swych zamiarów i prosi jedynie, by młody człowiek dotrzymał mu towarzystwa w nocy. Bo on egzystuje tylko nocą, gdyż za dnia śpi.

Nadchodzi ranek. Thomas budzi się w fotelu w sali jadalnej, w której odbyła się kolacja. Rana na palcu nie krwawi za to pojawiły się dwie nowe, blisko siebie osadzone, ranki na szyi w okolicy grdyki. Ranek jest jednak tak piękny. Na stole stoi wspaniałe, królewskie, śniadanie więc bagatelizuje fakt owych śladów na szyi. Później, w ciągu dnia, dorobi na temat ich pochodzenia hipotezę o wyjątkowo dużych komarach występujących w tej okolicy. Pisze list do żony. Przy zamku pojawia się akurat konny posłaniec ma więc komu list przekazać.

Sam zamek jest wyludniony i dopiero wieczorem pojawia się hrabia i można przystąpić do podpisania kontraktu. W trakcie finalizowania umowy Thomasowi wypada na stół portrecik żony, a hrabia chwyta go skwapliwie. Można odnieść wrażenie, że właśnie ta twarz, z której urody hrabia chwali wyłącznie szyję, przyczynia się do ostatecznej decyzji hrabiego o zakupie opuszczonej posiadłości w mieście Wismarze. Posiadłości przypadkiem położonej tuż obok domu Thomasa i Ellen.

Po upragnionym podpisaniu papierów Thomas spieszy do przeznaczonego dla niego pokoju by je schować w podróżnym tobołku i tu, ku zdziwieniu, znowu napotyka Księgę Wampirów, którą przecież był porzucił w odległej karczmie. Jednocześnie ponury zegar z Kościejem bije godzinę dwunastą. Wiedziony straszliwym przeczuciem uchyla drzwi by w korytarzu dostrzec hrabiego, a w jego postaci rozpoznać niewątpliwego wampira. Hipoteza o komarach upada. Hrabia wkracza ‘wampirzym krokiem’ do pokoju. Thomas opada w zgrozie na łoże, a w chwilę później w omdlenie. Nieuniknioną konsumpcję młodzieńca zakłóca niebywałe zdarzenie. W jednoczesnym czasie, w odległym domu, Frau Ellen zaczyna lunatykować. Śpieszy jej na pomoc Harding i służba. Ellen miota się w somnabuliźmnie i przerażeniu… i jakimś niebywałym medium łączy się mentalnie z hrabią, co temu przeszkadza w zamierzonym dziele. Odpuszcza sobie Thomasa i opuszcza pokój (też wyposażony w ‘automatycznie’ zamykane i otwierane odrzwia).

Nastaje ranek następny. Przebudzony i przerażony Thomas penetruje zamek, by w jego lochu odkryć sarkofag ze śpiącym w nim hrabią Orlockiem. Nie posiadając wiedzy co do utylizacji wampirów, chroni się w pokoju, zdaje się celem przeczekania. Wyglądając przez okno widzi niezwykły, a nawet – nadzwykły i sprawny załadunek skrzyń przypominających trumny na wóz zaprzężony w konie. Załadunkowym jest sam hrabia – mistrz piętrzenia na wozie trumnianych skrzyń. W ostatniej, na szczycie umieszczonej, mości się on sam (ta ostatnia skrzynia też jest wyposażona w ‘automat zamykania wiekiem”). Hrabia opuszcza zamek. Thomas zaniepokojony o los żony postanawia zerwać ze swą pasywną postawą. Z prześcieradeł robi sznur, po którym opuszcza się z okna. Sznurowi brakuje wykończenia więc spada i mdleje znowu – ale już na zewnątrz. Skrzynie hrabiego w tym czasie są transportowane przez flisaków po rzece. Koniec aktu II.

Akt III

Thomas zostaje odnaleziony przez chłopów na podzamczu i odtransportowany do szpitala. Tu dochodzi do siebie i rusza „w wyścig z czasem” by dotrzeć do domu przed hrabią. Tymczasem skrzynie docierają do portu i zostają załadowane na statek. Budzą pewne wątpliwości i jedna z nich zostaje otwarta. W środku jest ziemia i szczury. Tragarze i marynarze, uspokojeni, że to nic trefnego, ładują skrzynie, a tym samym i hrabiego Orloka na statek. Ta część filmu jest podzielona na trzy niezależne historie pokazywane montażem równoległym. Obserwujemy przedzieranie się Thomasa przez puszcze Europy. Podróż hrabiego statkiem i wydarzenia w Wismarze. Dowiemy się, że pośrednik Knock został uznany za szalonego i umieszczony w zakładzie dla obłąkanych gdzie zadziwia profesorów swą niezwykła dietą i zmusza do pętania go z powodu napadów furii. Frau Ellen w nocy lunatykuje, a za dnia najchętniej przesiaduje na ławeczce umieszczonej na wydmach, gdzie spośród zaniedbanych krzyży, symbolicznych miejsc pochówku marynarzy, tęsknie patrzy w morze.

Dowiemy się też sporo o mięsożerności niektórych roślin i polipów z wykładów profesora… Thomas wciąż przedziera się przez chaszcze Europy. Na statku wiozącego hrabiego natomiast wybucha zaraza. Umierają marynarze. Gdy wśród żywych ostaje się tylko kapitan i bosman, ten ostatni postanawia rozwikłać tajemnicę skrzyń. Schodzi pod pokład, ale bezpośrednie spotkanie z hrabią skłania go do natychmiastowego opuszczenia okrętu nim jeszcze ten zawinie do portu. Kapitan, pozostawszy sam, przywiązuje się do koła sterowego. Wydaje się jednak, że hrabia Orlok już go nie potrzebuje. Koniec aktu III

Akt IV

Schodzą się drogi i losy bohaterów. Widmowy, pozbawiony załogi statek „pchany oddechem wampira” dociera do portu przeznaczenia. Thomas dociera do domu i żony. Ze statku wydostają się szczury. Pacjent Knock zagryza pielęgniarza-strażnika i wydostaje się ze swej celi.

Nosferatu, targając jedną ze skrzyń pod pacha dociera do swego świeżo zakupionego, nowego, domostwa. Nie zamontowano tu ‘automatycznych’ drzwi wiec po prostu przenika sobie do wnętrza.

Tego samego dnia obsługa portu wchodzi na statek. Penetruje go też Harding, odnajdując dziennik pokładowy, z którego wynika, że marynarze zginęli od zarazy. W mieście zostaje wydane rozporządzenie o: „nie wychodzeniu z domów”. Ogłasza się stan zagrożenia zarazą. Koniec aktu IV.

Akt V

Mimo rozporządzenia – zaraza szaleje. Na drzwiach domów malowane są kredą białe krzyże. Ulicami bez końca podąża ponury pochód żałobników z trumnami. Ellen odnajduję Księgę wampirów i studiuje ją w ekstazie, gdyż coraz silniej dobiega do niej zew wampira pomieszkującego w domu naprzeciwko. W księdze znajduje przepis, który może poważnie wampirowi zaszkodzić.

Tymczasem mieszkańcy upatrują przyczynę zarazy w szalonym Knocku, który błąka się po mieście. Ścigają go, ale początkowo nie mogąc dopaść, linczują wiec w odwecie stracha na wróble. Ellen haftuje na makatce „Ich liebe dich” zmagając się z decyzja o ratowaniu ludzkości kosztem własnego uszczerbku. Nadchodzi noc i decyzja zapada. Pozbywa się strażującego u jej łoża Thomasa posyłając go po doktora. Sama oczekuje Nosferatu, który spiesznie nadciąga by zadośćuczynić i damie i sobie. W tym samym czasie Knock zostaje pojmany. Thomas budzi doktora i prowadzi go do swojego domu. Następuje finał filmu i koniec aktu piątego, ostatniego.

Murnau, malarz kina i artysta niezwykle wyczulony na romantyczne klimaty w ich gwałtownych aspektach, stworzył w oparciu o wyżej naszkicowany scenariusz film wyjątkowy, pełen tajemnic i mrocznej piękności. Mimo upływu lat. Mimo, że to obraz z czasów technicznego raczkowania kina – nadal ‘robi’ wrażenie i działa na emocje. Wpływ na to ma dobrze opowiedziana historia punktująca emocjonalne momenty i jednocześnie dająca obszar niedopowiedzenia uruchamiający wyobraźnię. Narracja jest nieśpieszna, bardziej bazując na obrazach niż na akcji. Dzięki temu, minimalistycznie zastosowane, zdjęcia trikowe nie rażą „starocią” i naiwnością, ale komponują się doskonale w atmosferze. W dodatku film się po prostu ładnie zestarzał i bez trudu można poczuć tę samą grozę, jaką musieli odbierać w nim pierwsi widzowie, bo i teraz, mimo ‘szczepionki’ współczesnych arcyhorrorów, daje się odczuć ‘mrowienie’ niesamowitością. Znamienne jest to, że udało się reżyserowi zjednoczyć rzeczywistość dziejącej się historii i koszmar snów, majaków, przewidzeń tak, że stanowią spójną całość wciągając nas w narrację i skłaniając do akceptacji niemożliwego czy nieprawdopodobnego. To co widzimy przyjmujemy jako fakt, nie czując że zatarto granicę między koszmarnym snem, a rzeczywistością.

Film różni się znacznie od wczesnych dokonań kina ekspresjonistycznego. Jest ‘nowatorski’ przez wydobycie go z atelier na światło dzienne (i, zaznaczane kolorem kadrów: nocne). Wszystkie krajobrazy, widoki miasteczek i zamków zostały zrealizowane w plenerze. Jak pisał Béla Balázs, współczesny filmowi krytyk filmowy: „Natura uczestniczy w dramacie: dzięki umiejętnemu montażowi wznoszenie fal pozwala przewidzieć zbliżanie się wampira – obecność losu, który zastuka do bram miasta. Na wszystkie te krajobrazy: posępne wzgórza, gęste lasy, niebo pokryte poszarpanymi chmurami zwiastującymi burzę – pada ogromny cień Nadprzyrodzonego”.

Praca w plenerach zmusiła do wypracowania pewnego sposobu oznaczania pór dnia i przestrzeni, w jakich rozgrywa się akcja. Zdecydowano się na barwienie kadru (pora nocna to kolor niebieski, dzień – sepia, a w pomieszczeniach sztucznie oświetlanych np. świecami, – oranż). Nie jest to mankament w filmie, w którym każdy plan ma bardzo ścisłą budowę i jest integralnie związany ze zdarzeniami. Pod wieloma względami film, w porównaniu na przykład z Gabinetem Dr. Caligarii, wydaje się wręcz ascetyczny w stosowanych środkach (choć nie brak pracy światła na barwionych kliszach). Ale ta asceza wydobywa silnie nieznaczące, zdawało by się, zdarzenia przyczyniając się do utrzymania napięcia. Zdarzenia takie jak ‘gra’ przedmiotów: bujający się niespiesznie pusty hamak zmarłego marynarza obwieszczający, ze jego kompani już pomarli. Pusta pomieszczeń statku pokazana przez monotonny ruch kręgu świetlnego rzucanego na sufit przez kołyszącą się lampę. Ruch fal morza widzianych z wydm jako symbol nadciągającej fali moru. Ale i delikatny ruch firanek w otwartym oknie, w którym odczuwamy mroczną obecność.

Wyjście w plener pozwoliło też wspaniale pokazać miasto w jego nastrojowym ‘nordyckim’ charakterze. Z ceglanymi fasadami i ukośnymi dachami piętrzącymi się ciasno i ‘gotycko’, dając omalże klaustrofobiczne odczucia. Nie było potrzeby by zniekształceniami ekspresjonistycznymi je mocniej deformować. Sam dobór ujęć wydobywa z tego miejsca tajemniczość. Tak samo jest z zamkiem Nosferatu, gdzie punkt obserwacyjny nadaje zamkowi odpowiedni „wampirzy” wygląd, a jego charakter podkreślają ściany komnat tak białe jak oblicze Nosferatu, a pomieszczenia filmowane są tak, by burząc proporcje w stosunku do rozmiarów człowieka odzwierciedlić monstrualność właściciela.

Resztą grozy, tym co sprawia, że widź trwa w ciągłym napięciu, że wyczuwa się tu śmierć w każdej minucie filmu jest sposób w jaki ‘animowana’ jest postać tytułowego bohatera. Murnau doskonale wyczuwa samą istotę instynktownego postrzegania niesamowitości proponuje w grze aktora odtwarzającego Nosferatu sztuczny, ale przeciwny do ekspresyjnego styl. Spowolnienie, zamarcie, ‘ruchomy’ bezruch. Nosferatu porusza się jakby znajdował się w ‘gęstym środowisku’. Wspomaga to kamera, która przerażającą, jakby płynącą w mroku, postać wampira wydobywa z głębi i, przechodząc z planu dalszego do bliższego, pokazuje jej wzrost nagle, skokowo, za to do gigantycznych rozmiarów. Szybkie montażowe ‘przebitki’ na twarz przerażonego Thomasa jeszcze bardziej demonizują obraz. Straszliwa jest scena wtargnięcia wampira do pokoju młodego człowieka. W kilkusekundowym ujęciu zastosowanie wspomnianych działań daje niezwykłą komasację nastrojów osaczenia, paniki i przeświadczenia o nieuchronności. To, w jaki sposób odgrywa te stany Thomas absolutnie uzasadnione jest sposobem ‘nadgry’ wampira i prowadzącej go kamery. Wielki jest udział operatora Fritza Arno Wagnera przy powstaniu tego filmu.

Nie można nie wspomnieć o Maxie Schrecku i jego charakteryzacji, bo to ona, wraz ze sposobem poruszania, stanowią o jego przekonującej sile. Jeśli oderwiemy ją od filmu, to zobaczymy łyse i szczerbate straszydło z białymi szponami u palców, przesadnymi szpiczastymi uszami. Chudonogi ‘nibyptak’, z gatunku brodzących, garbaty dziwoląg w okropnej urzędniczej liberii. Ale we wbitych w nas białych kulkach gorejących oczu pod trójkątnymi ogromnymi brwiami nie znajdziemy powodu do śmiechu. Ta karykaturalna postać, przez gest i sposób filmowania staje się zaskakująco przekonywująca jako ‘niebezpieczny gość z zaświatów’ i stwór poczęty z nasienia Beliala.

Niewątpliwą zasługą Murnau dla światowego kina było odkrycie i udostępnienie postaci wampira, motywu demonicznego zła tkwiącego immanentnie w głębi istoty ludzkiej lub człekopodobnej. Zapoczątkował cały pochód wampirzych demonów, realizowanych z większa lub mniejszą umiejętnością przez kino różnej wartości. Ale film, powszechnie uznany za pierwszy horror sensu stricte, i okrzyknięty pierwszym arcydziełem horrorowego gatunku nie jest tylko sposobem na podniesienie adrenaliny w znudzonym burleską i wodewilami widzu. Jak słusznie zauważa Werner Herzog: Nosferatu Murnaua to najbardziej wizjonerski z niemieckich filmów. Przepowiada nazizm i potwierdza znaczenie kina, które przekreślone zostało w erze hitleryzmu. Nosferatu symbolizuje destrukcyjne zło, materialne ucieleśnienie śmierci. Zachowania Thomasa, jego ślepota na ‘znaki’, bierność w krytycznych momentach, gdy zdaje się że można jeszcze przeciwdziałać złu – to „błogi sen kupca Niemca u boku żony Niemki”.

Werner Herzog postanowił przywrócić ocenom właśnie to podskórne znaczenie Murnauowskiego Nosferatu kręcąc remake, Nosferatu – wampir (Nosferatu – Phantom der Nacht) z Klausem Kinskim w tytulowej roli. Hołdując pierwowzorowi, Herzog naśladuje jego rytm i strukturę, choć nie rezygnuje z polemiki z Murnauem, co pozwala mu rozszerzyć kontekst znaczeń.

Ciekawa jest też próba odwołania się do filmu poprzez oparcie na mitach, jakie wokół samego dzieła powstały. W 2000 r. Elias Merhige zrealizował film pt. Cień Wampira, historię powstawania filmu, w której Murnaua zagrał Malkovich, a Maxa Schrecka w roli Nosferatu (rewelacyjnie) odtworzył Dafoe.

Merhige oparł historię powstania filmu na legendzie, jakoby Murnau do filmu zaangażował prawdziwego wampira, a w rozliczeniu kontraktu znajdowała się konsumpcja aktorki grającej Ellen. Jeśli już o mitach mowa, to i warto wspomnieć o tym, że wśród trików zastosowanych w filmie ponoć do dziś nie udało się „rozszyfrować” – w jaki sposób zrealizowano scenę podnoszenia się Nosferatu z trumny, wbrew wszelkim prawom fizyki.

Reasumując, film warty obejrzenia szczególnie dla jego historycyzmu, ale i dla fenomenu jakiego stał się pożywką. Można z cała pewnością stwierdzić, że stworzył nieśmiertelny mit nieśmiertelnego wampira (którego jednakże można zgładzić). Najlepszym przykładem ponadczasowości tej tragicznej postaci jest ciągłe nim zainteresowanie. Warto też zobaczyć dzieło dla samej postaci reżysera, który równie jak film fascynuje swą oryginalnością i niepodrabialnym osobistym stylem, należąc przy tym do artystów wcale nie hermetycznych, a wręcz doskonale się z widzem komunikujących.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922

(Visited 79 times, 1 visits today)

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>